Appunti tra scienza e teatro

di Luciano Mariti

Prefazione al numero monografico “Forme del sentire performativo” di Biblioteca Teatrale n. 71-72, 2004.

Il rapporto tra teatro e scienza è tessuto di intermittenze e permanenze, continuità e discontinuità.
Generalmente, non si pensa mai al teatro e alla scienza come a due attività complementari. Eppure la loro relazione è molto antica e profonda. Una parentela talmente stretta, che si potrebbe addirittura sostenere che, in Occidente, la scienza sia originariamente un epifenomeno del teatro.
Per rendersene conto, basterà semplicemente riflettere sul significato originale della parola greca theôría. Il termine indicava la processione che i coreuti facevano intonando il «canto dei capri» (trágos, capro; ōdè, canto) da cui nasce la tragedia. Nella theôría i coreuti rappresentavano i sentimenti, le passioni, gli oggetti e gli eventi del mondo. Ma così rappresentandolo, riclassificavano il mondo, conferendo alle passioni e ai sentimenti degli esseri umani il giusto posto in cui collocarsi rispetto al confuso disordine delle cose. Nell’accezione scientifica moderna la theôría fa esattamente lo stesso, in quanto i concetti attraverso i quali organizza, classifica, ricompone, placa e riconcilia il mondo, hanno la stessa funzione che svolgono i coreuti nel canto del capro.
I crinali lungo i quali corre questa relazione tanto significativa tra teatro e scienza sono molteplici; ma intorno al tema del sentire, delle emozioni, dei sentimenti e delle passioni si sono registrati i maggiori processi di interferenza, fra intuizioni a volte taciute e scientifiche sistematizzazioni.
L’età moderna ha avuto verso il sentire un atteggiamento diffidente e ombroso. Ha riposto la sua fiducia nella certezza del logos, su cui ha riversato l’ambizione di un mondo governato dalla scienza.
Così, da una parte la scienza ha sviluppato storicamente un approccio conoscitivo basato di preferenza sulla spazialità, sulla segmentazione, la numerabilità, l’analiticità, la visibilità, la norma e il sentimento del determinato che è il sentimento dell’ordine fondamentale, il riposo della mente dato dalle simmetrie, la sicurezza dei legami matematici; mentre l’arte (e il teatro specialmente, in quanto evento) si è rapportata al reale attraverso la temporalità, la processualità, l’invisibile-indicibile. Più o meno nettamente, si sente che l’enigma metafisico più oscuro del rapporto e della differenza fra arte e scienza sta proprio nell’intersezione delle proprietà spaziali e delle proprietà temporali. È difficile enunciare un tale enigma, proprio perché la localizzazione è alla base dei nostri linguaggi e ogni sintassi è essenzialmente topologica. Il linguaggio produce proposizioni cognitive che suscitano immagini, ma vuote di sostanza temporale, con le quali tenta di fermare l’evento in un luogo placido, sottratto e astratto dalle turbolenze del tempo reale. Solo con la fisica contemporanea la scienza si è allenata a governare il carattere essenzialmente temporale dell’energia.
Ma esistono modi di fare scienza e modi di fare arte in grado di gettare un ponte tra le due sponde e istituire un proficuo scambio teoretico e pragmatico. Nel secolo scorso si sono sviluppati metodi scientifici e saperi (come la psicoanalisi, la fenomenologia) che si interrogavano sul “propriamente umano”, sulla dinamica delle relazioni, sull’esperienza storica dell’individuo, sul sentire soggettivo, sulle passioni e il desiderio, e per farlo combinavano metodi analitici e procedure analogiche, processuali, metaforiche, retorico-discorsive. In tal senso, la scienza è stata intesa come arte.[1] D’altro canto, è emersa una pratica dell’arte che si è lasciata interrogare dai saperi scientifici, utilizzandoli a volte per rinnovare i suoi stessi linguaggi, le sue tecniche, i suoi orizzonti.

Il soggetto implicato
Tale incontro diventa possibile quando la scienza è disposta ad allontanarsi dal proprio orizzonte positivo, a temporalizzarsi e a considerare conseguentemente la presenza del soggetto. Le scienze positive tramite la spazializzazione si sono procurate costanza, replicabilità e soprattutto oggettività. Si va da un nodo al nodo seguente, da una causa indeterminata a un effetto ben determinato, mentre nello spazio e nel tempo che sta tra i nodi vivono processi particolari dei quali è stata tacitamente postulata l’inefficacia. Per quanto nel conflitto fra determinismo e in determinismo si sia teorizzata una indeterminazione oggettiva (Heisenberg), l’ideale di ogni diffuso atteggiamento “scientista” (molto presente anche nelle scienze umane) è un postulato del pensiero meccanicistico: affinché tutto sia determinato nel fenomeno, è necessario che tutto sia riducibile a proprietà oggettive.
Così (e per tornare al nostro assunto più specifico) la descrizione scientificamente spazializzata del flusso emotivo tenderà a eliminare la freccia del tempo, le sue condizioni mutevoli, e tenderà a ricondurre tutto a leggi deterministiche e reversibili: ad esempio, l’esperienza emozionale diventa un dato oggettivo di cui parlare a prescindere dal singolo soggetto emozionato.
A intuire chiaramente questa scissione che portava la scienza a studiare la natura fisica e la natura umana prescindendo dalla soggettività, è stato Goethe. Con la sua concezione temporale della conoscenza, Goethe propose una linea capace di integrare e superare i metodi formalizzati delle scienze fisico-matematiche. Con il metodo evolutivo e dinamico introdotto nello studio della natura, cercò di cogliere lo sviluppo organico e non la semplice “contiguità spaziale”. In particolare, nella Teoria dei colori[2], Goethe ribadisce il primato dell’esperienza sensibile rispetto ai procedimenti scientifici di isolare, scomporre e quantificare i fenomeni. Il metodo scientifico non solo astrae il fenomeno dal suo contesto naturale e lo semplifica, ma deve anche separarlo dal soggetto osservante: non può tener conto di desideri e sentimenti, di interessi soggettivi e valutazioni occasionali. Invece, per Goethe «il fenomeno non è staccato dall’osservatore ma piuttosto è intrecciato e implicato nell’individualità di quest’ultimo»[3]. Quando poi l’oggetto dell’osservazione non è un fenomeno fisico o naturale ma un fenomeno umano o l’uomo stesso, allora la implicazione è assoluta e la comprensione deve procedere per immedesimazione, risonanza, intuizione.
«C’è un empirismo delicato che s’identifica nel modo più intimo con l’oggetto e così diventa vera e propria teoria»[4]. E ancora: «il mio vedere è già un pensare, il mio pensare un vedere»[5]. Conoscenza che scaturisce da un vedere, sapere, presagire, sentire, credere, che «devono agire insieme, se vogliamo adempiere il nostro […] difficile compito»[6]. È la teorizzazione di una forma di esperienza in cui entrano in gioco tutte le facoltà dell’individuo. Una esperienza che mette totalmente in gioco l’osservatore e lo trasforma nel rapporto con l’oggetto: «ogni nuovo oggetto, osservato bene, dischiude in noi un nuovo organo»[7].
La condizione del soggetto implicato diventa essenziale quando si vuole comprendere ed entrare in contatto con la singolarità di un essere umano. La psicologia di impostazione fenomenologica[8] si farà portavoce di tale necessità annunciata da Goethe. Karl Jaspers a partire dalla distinzione tra spiegazione e comprensione, assegna a quest’ultima la possibilità di cogliere le modalità con le quali si costituisce l’unità della persona, di indagare i fenomeni psichici e il loro svolgersi nel tempo. La comprensione è resa possibile grazie a processi di immedesimazione, partecipazione, empatia, intuizione. Oggetto della psichiatria fenomenologica non sono più organi, funzioni, sintomi, malattie, ma persone nella loro singolarità, unicità, irripetibilità; persone con una storia, sofferenze, desideri, valori. Oggetto di studio non sono più le “emozioni”, i “deliri”, il “pensiero”, i “deficit” ecc., ma una determinata persona emozionata o che manifesta il suo essere nel mondo attraverso una modalità delirante. Ad esempio, la “comprensione” del delirio ci mostra come la persona delirante abbia perduto ogni possibilità di decisione autonoma e per questo non riesca a progettare liberamente un mondo in cui abitare con gli altri.
È stato Freud, con la psicoanalisi, a portare in campo il tempo storico del paziente e ad implicarsi totalmente come soggetto conoscente al punto che l’analisi si prospetta fin dall’inizio come viaggio comune e co-narrazione[9]. Non si tratta di fare una teoria delle emozioni o del delirio, ma di comprendere attraverso la storia, le occorrenze e i moventi di una data persona, le dinamiche psichiche profonde, invisibili, inconsce.

Homme sensible
In coincidenza con la nascita e l’affermarsi di una science de l’homme, nel secondo Illuminismo, paradossalmente, si diffonde un crescente interesse per le emozioni, i sentimenti, le passioni. Nella seconda metà del Settecento gli Idéologues contrappongono al cogito cartesiano un nuovo principio costitutivo dell’essere umano: la sensibilité. «c’est du moment que nous sentons que nous sommes», afferma il médecin-philosophe Pierre-Georges Cabanis:[10]. Come nota Sergio Moravia, si tratta di una vera e propria rivoluzione, giacché nessuno prima «aveva con altrettanta determinazione proposto un’immagine psico-antropologica dell’uomo fondata sulla sensibilità, sul sentire»[11].
Cabanis e gli idéologues non solo si portano oltre il razionalismo e il dualismo cartesiano, ma si oppongono anche al meccanicismo dei materialisti, che sebbene riconducesse l’essere umano al corpo, considerava ancora il corpo alla stregua di una inerte macchina fisica. La concezione meccanicistica è ora superata dalla concezione dell’uomo in quanto organismo vivente. Il nuovo modello antropologico «non delinea un uomo-macchina ma un uomo-organismo, abitato da istinti, pulsioni, appetiti – tra i quali la sensibilità è l’energia primaria, la forza fondante del vivere. […] L’homme sensitif di Cabanis è, per ciò stesso, homme de désir. La sensibilité genera bisogni, brame, relazioni. Genera, soprattutto, passioni»[12].
Ma questa rivoluzione pone un nuovo problema: la sensibilità è qualcosa di interno, invisibile, non soggetta alla volontà e al controllo della stessa persona che sente. Si impone, quindi, di rendere visibile l’invisibile, di istituire una relazione fisiologica tra il fuori e il dentro. Il mito della trasparenza dei soggetti e della loro leggibilità nell’osservazione medico-scientifica è fondato sulla logica della corrispondenza tra interno ed esterno, tra fisico e mentale, fra sentimento ed espressione. Tale corrispondenza permette la reductio della invisibile e mutevole vita interiore mentale a segni visibili, oggettivabili, a corpo. L’atteggiamento fisicalista[13] traduce perfettamente la necessità di osservazione oggettiva, controllo e spazializzazione. L’uomo, con i suoi vissuti, emozioni, desideri, memorie, passioni, valori, viene ridotto ad oggetto di sapere positivo, conoscibile e calcolabile.
Con l’affermarsi del metodo scientifico si diffusero nel campo artistico concezioni che intendevano ricondurre l’arte alla scienza. Così, nel 1755 John Hill, nell’introduzione a The Actor, affermava: «l’arte è una scienza e deve essere studiata come tale».
L’osservazione e l’analisi del correlato fisico, oggettivo, che corrisponde al vissuto emozionale dell’attore è la via scientifica per costruire una “scienza dell’attore”. Anzi ne è la condizione di possibilità.
In questa luce possono essere visti i primi tentativi occidentali di costituire una scienza dell’attore che si traduce in una trattatistica basata sulla espressione delle passioni, inaugurata dalle Ideen zu einer Mimik di J. J. Engel del 1785-86[14] e che rimarrà pressoché invariata nei suoi presupposti fino a Stanislavskij. Engel seguirà la strada tracciata da Lessing, approfondendola attraverso una raffinata distinzione suggeritagli da Georg C. Lichtenberg che aveva trovato nella mimica dinamica dell’attore, e non nei tratti statici della fisiognomica lavateriana, l’esempio di un vero e proprio linguaggio delle passioni, che chiamò patognomica: «conoscenza dei segni naturali delle emozioni, in tutte le loro gradazioni e mescolanze». Proprio in sede teatrale ci si rendeva conto della non riducibilità dell’esperienza interiore, emotiva, invisibile a mero dato oggettivabile e spazializzato. Ad esempio, il gesto veniva riconosciuto come l’effetto fisico del rapporto di un soggetto con un oggetto, esterno o interno, visibile o invisibile: impulso all’azione e tensione del corpo che nasce da una relazione, «movimento di rapporto pulsionale con l’oggetto fisico e mentale»[15].
Dagli studi sulla recitazione e sull’attore emergeva comunque un nuovo orizzonte scientifico che indicava nei processi psicofisici dell’attore un nuovo possibile campo d’indagine sulle “operazioni dell’anima” utilizzabile per accrescere il sapere delle aurorali scienze umane. Si dovrà pertanto studiare l’attore – dirà Engel – come il polipo è stato studiato da Trembley e il pidocchio da Bonnet
Da Diderot a Bell, da Duchenne a Esquirol, da Pinel fino al Darwin che studia le emozioni nell’uomo e nell’animale, in mano agli scienziati l’attore diventa materiale da laboratorio per indagare gli effetti dell’anima sul corpo[16].

Verso una scienza psicofisica della recitazione
In relazione alla nascita di una science de l’homme, dalla fisiologia alla medicina clinica, dalla fisiognomica alla psichiatria e alla psicologia, si inaugura un paradigma epistemologico basato sul concetto di “espressione” cioè di visibilità dell’interiorità (ancora attuale) che a sua volta darà vita a una prima forma di pedagogia attorica basata sulle classificazioni delle passioni e sul corrispettivo catalogo mimico che è offerto all’attore per orientarsi. Con i limiti che questo atteggiamento scientifico produsse nella pratica, costringendo l’attore a “recitare il risultato”, senza passare cioè attraverso un processo creativo. Come se le passioni, già prefigurate nei loro tratti espressivi, attraverso l’attore, si facessero l’autoritratto.
Sarà Stanilavskij che sostituirà al catalogo morfologico della passioni da imitare un vero e proprio processo creativo, alla spazializzazione catalogatrice e imitativa delle passioni, il flusso temporale dell’emozione, controllato ma non preventivato, alla prefigurazione dell’azione, l’azione-reazione, al corpo che scrive, il corpo che vive, alla mens attorica imitativa, quella creativa… in sintesi, costruirà una scienza del teatro non più mutuata o condizionata dal paradigma epistemologico dominante, ma redatta iuxta propria principia.
Come ha scritto Peter Brook, Stanislavskij «si avvicinava a tutta l’arte della recitazione dal punto di vista della scienza»[17].
Con Stanislavskij il rapporto teatro-scienza cambia. Ora è la scienza del teatro ad anticipare la scienza attraverso il lavoro pratico e autobiografico di un uomo di teatro, e su una via che sarà percorsa da altri maestri del teatro.

La scienza del teatro anticipa la Scienza
La psicofisiologia contemporanea torna spesso a parlare di Stanislavskij. Per esempio Paul Ekman usando la tecnica di Stanislavskij «per lo studio sperimentale delle reazioni neurovegetative» dichiara che «quando un attore usa il metodo di Stanislavskij, le espressioni del suo viso non sono eseguite deliberatamente ma sono il prodotto dell’emozione rivissuta che, come sembrano indicare le nostre ricerche, può attivare le reazioni fisiologiche autentiche»[18].
Le citazioni potrebbero continuare, ma è interessante notare che il lavoro di Stanislavskij venne immediatamente percepito in URSS come una prosecuzione degli studi pavloviani, ma anche come un’anticipazione di soluzioni scientifiche che la psicofisiologia sovietica maturerà più tardi, negli anni cinquanta. È capitolo che qui non possiamo approfondire ma è sufficiente scorrere la storia della psicofisiologia sovietica[19].
Per esempio alla base dell’autocontrollo, della duplice percezione della realtà scenica da parte dell’attore stanislavskiano, c’è un fenomeno definito “adattamento” e ben studiato negli esperimenti sugli animali negli anni cinquanta. Le ricerche di E. A. Asratjan (dal 1941 al 1955) e dei suoi collaboratori (M. I. Strčkov, V. P. Podačin, ecc.) dimostravano che tutte le leggi fondamentali dell’attività condizionata-riflessa si estendevano al fenomeno dell’adattamento. Studiando questo fenomeno nell’uomo, L. S. Gambarjan, stabilì, negli stessi anni, che agli “adattatori“ verbali spettava un ruolo di guida nella determinazione delle diffusioni del processo nervoso. Un processo che si realizza in modo straordinariamente rapido (come dimostrò J. I. Dan’ko). Ma come aveva dimostrato Stanislavskij, un adattamento straordinariamente accelerato e breve è la tipica caratteristica dello stato d’animo in scena. E il “magico se” rappresentava il più evidente di quegli adattatori che conferiscono ai fatti che avvengono intorno all’attore il loro secondo significato scenico. Grazie ad esso il vissuto scenico acquista un duplice significato: reale e scenico. L’attore percepisce la parte sia come attrice Ivanova sia come personaggio Ofelia.
Teniamo inoltre presente che il cosiddetto “adattamento “ si basa su due fattori collegati fra loro: la novità e il contrasto. I fisiologi sovietici (continuando il lavoro di Pavlov) arrivarono alla conclusione, negli anni Cinquanta e Sessanta, che uno stimolo nuovo, pure se debole dà una reazione notevole rispetto ad uno più intenso ma applicato prima e porta con sé una reazione orientativa, di ricerca, che innesca componenti motorie e vegetative. La reazione a uno stimolo nuovo è più libera e presenta meno sintomi inibitori.
Ora il fattore novità, come sappiamo, costituiva per Stanislavskij la vera base per l’“adattamento” dell’attore. Il repentino trasferimento dell’azione verso un’altra parte dello spazio scenico, i cambiamenti nell’interpretazione del partner possono diventare stimolatori di energia emotiva e innescare i meccanismi inconsci della reviviscenza. L’infinita quantità di stimoli dell’ambiente che circonda l’attore sono atti a divenire i potenti “catalizzatori” delle reazioni emotive. I “catalizzatori” sono dovunque: nelle percezioni, nelle azioni, nei contatti, nei dettagli dell’arredamento, nella messinscena, ecc. L’attività scenica richiede nuovi impulsi, nuovi catalizzatori per risolvere creativamente la replica e sfuggire al cliché. Non risuscitare i sentimenti, ma creare ripetutamente il terreno per le emozioni sceniche – ecco a che cosa doveva tendere l’attore stanislavskiano.
La funzione importante che negli adattamenti dell’attore spetta al contrasto per cui la forza di uno stimolo aumenta notevolmente se agisce sullo sfondo di uno stimolo ad esso contrario (studiata a fondo sul comportamento dei bambini, nell’ambito dei riflessi originari, per es. da Kol’cova nel 1952) era stata già espressa da Stanislavskij con la formula «quando interpreti un cattivo, scopri dove lui è buono».
Uno stesso discorso si potrebbe fare per altri aspetti relativi all’immaginazione condizione indispensabile per l’innesco delle azioni fisiche. Ad esempio, è propria delle psicofisiologia la consapevolezza stanislavskiana che il recettore visivo ( le “percezioni visive interiori”) occupi una posizione di guida nel sistema dei recettori umani, e che le immagini mentali come le altre manifestazioni dell’attività nervosa superiore non siano fenomeni puramenti psichici privi di espressione effettuale; l’intenzione stessa (che I. M. Sečenov definisce come un riflesso «rimasto in sospeso») comporta una minima contrazione dei muscoli deputati a quell’atto motorio (i cosiddetti atti ideo-motori). La rappresentazione immaginativa non era intesa da Stanislavskij come una riproduzione fotografica, ma come un atto complesso che implica una interazione “circolare” del sistema centrale e periferico su cui insisterà la psicofisiologia. Il legame fra immagini mentali degli oggetti e l’apparato visivo risultava talmente stabile da mantenersi persino in chi è cieco non dalla nascita. Gli esperimenti dimostravano che quando il cieco legge con le dita segue il testo con gli occhi e se “chiude gli occhi”, disegna, scrive e svolge operazioni laboriose di gran lunga peggiori (M. I. Zemcova, 1960).
Anche sul tempo-ritmo, importante fattore che garantisce la realizzazione e credibilità delle azioni fisiche e che ha un ruolo spiccato nel coordinamento e nell’attuazione degli atti motori – si concentrerà l’attenzione degli scienziati negli anni cinquanta (tra i sovietici R. L. Rabinovic e M. I. Vinogradov). I quali metteranno in luce ciò che il grande pedagogo sapeva: che tutte le nostre azioni, nella vita, si compiono con un certo ritmo e l’ assimilazione di un ritmo assegnato è una delle importanti caratteristiche della specificità del sistema nervoso di un dato individuo. Metteranno in rilievo che l’attività ritmica richiede dall’individuo uno sforzo minore, minori sprechi di energia. Grazie alla formazione dei riflessi condizionati, con il tempo le azioni ritmiche si automatizzano prima e inoltre un’operazione ritmica è di gran lunga più stabile verso un’inibizione esterna di quanto non lo sia un’operazione aritmetica. Ma le ricerche (di N. I. Alekseenko, I. P. Bajčenko) dimostreranno anche che stimoli monotoni, monotone reazioni stereotipate, hanno la caratteristica di provocare l’inibizione. Ecco perché, in ogni attività ritmica, è necessario un cambio periodico di ritmo o un aumento degli intervalli, o una modifica nella ripetizione.
Allo stesso modo le tecniche per la concentrazione trovarono dimostrazioni scientifiche aderenti. Il fisiologo sovietico A. A. Uchtomskij, sempre negli anni cinquanta, studiò e descrisse il fenomeno della dominante che è la base fisiologica dell’attenzione. La dominante è un focolaio costante di eccitazione che occupa la posizione predominante nel sistema nervoso centrale schiacciando gli altri focolai eccitatori e costringendo i centri nervosi a lui circostanti nello stato inibitorio conseguente. Stanislavskij, come sappiamo, aveva posto alla base della concentrazione la contrapposizione a fattori deconcentratori, possibile attraverso una attenzione assoluta verso le azioni fisiche.
Si potrebbe continuare prendendo in esame l’azione frenante che la tensione muscolare esercita sulla attività creativa dell’attore impedendogli di realizzare azioni fisiche credibili. In esperimenti particolari, N. K. Vereščagin dimostrò che i muscoli tesi, secondo un meccanismo di relazione inversa, mantengono e potenziano il focolaio d’eccitazione che li fa contrarre.
Da questa sommaria esemplificazione (che esige ovviamente uno studio approfondito, impossibile in questa introduzione) ne esce confermata l’autonomia di una scienza teatrale che, pur avendo assorbito la temperie scientifica (pavloviana) dell’epoca, è tuttavia cresciuta a suo modo attraverso un percorso biografico che i libri testimoniano, intessuto di intuizioni e rivelazioni che l’esperienza scenica fa esplodere nella testa del pedagogo e che troveranno in altre sedi un habitus scientifico. Una scienza del soggetto implicato di cui abbiamo detto.
«Le formule della scienza di Stanislaskij – scrive Ruffini – stanno alla sua biografia della scienza come la mappa sta al viaggio»[20]. Da questa biografia della scienza prenderanno avvio le trattorie più attuali di quei maestri (Grotowski e Barba anzitutto) che hanno tenuto in vita la tradizione di ricerca stanislavskiana. Grotowski comincerà da dove Stanislavskij era arrivato: «la linea del lavoro su di se, che si serve dello spettacolo e non la linea del lavoro dell’attore, che mira allo spettacolo». Una linea il cui ultimo era stato il lavoro «sul tempo-ritmo con le azioni fisiche senza niente, e poi gli impulsi»[21].
Il passaggio stanislavskiano, che può essere sintetizzato come “dal lavoro sul personaggio al lavoro su di sé”, segna il passaggio ai nuovi valori del teatro attuale, in cui l’intreccio fra scienza e teatro è diventato ancora più necessario e complesso.
La ragione è che ormai si è imposta una forma di valore del teatro che non consiste più nell’allestimento di una storia che lo spettatore osserva e interpreta. E l’azione del performer è sempre più un’azione di presenza reale, l’emozione è l’emozione di un’azione reale.
C’è una diffusa consapevolezza che fare teatro è, per così dire, fare anima, lavorare, scolpire materiale vivente.
Il teatro è il luogo in cui è anche possibile esperire una forma altra di adattamento biologico. Il performer si è trasformato egli stesso in un ricercatore che interviene sulle proprie strutture biologiche, personali, relazionali, sociali. Esplora e interroga il suo essere vivo in un corpo-mente ordinario che nell’atto della performance si fa straordinario, toccando i limiti del potenziale umano.
Straordinario in teatro è il processo di ricostruzione del sé che avviene nel performer tra identità stabile e trasformazione organica, ma che implica dinamiche molto più complesse del sistema motorio del corpo, della percezione, della concentrazione, della memoria, della canalizzazione dell’impulso, del governo del flusso emotivo… tutti aspetti che si offrono oggi al confronto con le scoperte fatte dalle neuroscienze.
Se con Stanislavskij siamo nel confine fra arte e scienza, a maggior ragione dovremo oggi continuare ad esplorare la singolarità di quel punto di confine.
Il che potrebbe essere utile non solo per arricchire il sapere performativo, ma anche il livello pedagogico. Già in URSS si giustificò l’aspetto scientifico del metodo stanislavskiano nella prospettiva di potenziare la pedagogia teatrale, anche se la legittimazione scientifica non parve degna della materia teatrale. Quando V. O. Toporkov, in un plenum del Soviet osservò che il metodo di Stanislavskij si basava sulle leggi oggettive dell’attività nervosa superiore scoperte da I. P. Pavlov, venne rimproverato di voler sostituire l’ispirazione con la riflessologia, l’arte con la scienza.
Ma l’attore reciterà meglio e in maniera più convincente se conoscerà i meccanismi fisiologici delle emozioni? Noi crediamo di no. L’attore deve studiare la fisiologia del sistema nervoso centrale? Magari per un ampliamento del suo orizzonte. Ma la moderne acquisizioni scientifiche possono e devono dimostrarsi utili e stimolanti per la formazione di una scienza del teatro iuxta propia principia che presti certezze e prospettive al programma formativo dei futuri attori, e che serva ovviamente all’analisi dei fondamenti teorici e tecnici del mestiere d’attore.
Occorre tuttavia distinguere tra il sapere sul teatro e il sapere del teatro. Il primo impegna ovviamente modelli di sapere e strumentazione scientifici (da quelli storiografici a quelli tecnici e tecnologici) e commisura al proprio sapere; l’altro integra e metabolizza nelle proprie tradizioni e commisura al fare.
La incolmabile differenza che fa le specificità sta proprio in una diversa finalità e condizione osservativa. I teatranti pensano e si vedono in una fondamentale condizione spazio-temporale che è quella della scena o dell’accadimento scenico, gli scienziati tendono a conoscere estraendo dall’evento, conoscono fuori da quelle coordinate. I risultati ovviamente, pur partendo da queste premesse, portano per vie diverse e parallele, e hanno fatto di teatro e scienza due rivali. Due che stanno appostati su rive opposte mentre scorre lo stesso fiume.
Il pericolo inevitabile è che la scienza per conoscere se stessa divori il teatro senza poterlo nutrire, o che il teatro faccia lo stesso. Perciò ognuno dovrà controllare la propria cavalcatura e tener conto di come i maestri del teatro del XX secolo, oltre ad essere visionari, utopisti e metafisici, sono stati sottilmente scientifici, quando molti scienziati sono stati scientifici per mancanza di sottigliezza.

Questo volume nasce dalla convinzione che il rapporto teatro-scienza sia una forma del più vasto problema dell’interculturalismo teatrale. Il discorso sull’attore, nei diversi contributi di questo volume, cerca un interlocutore in grado di riavviare e reimpostare temi e problemi a volte sopiti nel dibattito teatrale. Nel senso che, da una parte, si cerca di dimostrare teoricamente pertinente assumere il complesso dei fenomeni della recitazione come potenziale terreno d’indagine per lo studio dell’uomo; dall’altra, si mostra come i nuovi contesti d’indagine psicologica che sono emersi in questi anni, possono orientare gli studi pragmatici sulla recitazione e offrire nuovi presupposti teorici e impostazioni metodologiche.
È comunque nostra convinzione di fondo che nella collaborazione fra discipline diverse, in questo volume variamente rappresentate, le idee potrebbero più facilmente saltar fuori ma come scimmie che si dondolano da un ramo all’altro e non come pecore che si spostano dove l’erba è più invitante. Ogni idea quando è spinta tanto lontano può mettere in movimento anche le altre. Ma ciascuno dovrà cercare di controllare la sua cavalcatura. Non si tratta di essere liberi nella conoscenza, ma di essere liberi e di venirne a capo.

 NOTE


[1] Scienza come arte, è il titolo di un libro dell’epistemologo Paul K. Feyerabend.
[2] J. W. Goethe, La teoria dei colori, a cura di R. Troncon, Milano, Il Saggiatore, 1989.
[3] J. W. Goethe Massime e riflessioni, tr. di M. Bignami, Roma, Theoria, 1990, n. 1224.
[4] Ibid., n. 565.
[5] J. W. Goethe La metamorfosi delle piante e altri scritti sulla scienza della natura, a cura di S. Zecchi,, Guanda, Milano, 1983, p. 146.
[6] Lettera a Chr. D. von Buttel, 3 maggio 1827, in  Goethes Briefe, Hamburger Ausgabe, a cura di K. R. Mandelkow, 4 voll., dtv, München, 1988,  vol. IV, p. 231.
[7] J. W. Goethe, La metamorfosi…cit., p. 146.
[8] Gli studi di Husserl, come è noto, hanno aperto la strada agli sviluppi che Jaspers e Binswanger hanno portato nel campo clinico-psichiatrico e Sartre, Heidegger e Merleau-Ponty nel campo filosofico.
[9] Così come Goethe, che nel tentativo di spiegare la metamorfosi delle piante, dovette sviluppare un metodo conforme alla natura, e osservare le cose in relazione a se stesso, senza separarsi dall’oggetto: «L’osservatore non vede mai con gli occhi il fenomeno puro, ma molto dipende dal suo stato d’animo, dalle condizioni dell’organo in quel dato momento, dalla luce, dall’aria, dalla situazione atmosferica, dai corpi, dal modo di trattarlo e da mille altre circostanze»  (La metamorfosi delle piante e altri scritti … cit.  p. 135.
[10] Pierre-Georges Cabanis, Rapports du phisyque et du moral de l’homme, cit in S. Moravia, Esistenza e passione, p. 20.
[11] S. Moravia, Esistenza e passione, in Silvia V. Finzi, Storia delle passioni, Laterza, Roma-Bari, 2000, p. 20.
[12] Ibid., pp. 20-21.
[13] Secondo tale visione, l’emozione è interamente riconducibile alla dimensione corporea, pertanto le discipline elette al suo studio sarebbero la fisiologia, la psicofisiologia, le neuroscienze. In contrapposizione a tale visione si pongono tutte quelle discipline che si richiamano alla natura intimamente linguistica e storica delle emozioni e delle altre dimensioni dell’esperienza umana.
[14] Stampata a Berlino per i tipi di A. Mylius, a spese dell’autore, nel 1785-86, si può leggere in edizione anastatica, nella traduzione di Giovanni Rasori del 1818-19 in J. J. Engel, Lettere intorno alla mimica, con saggio introduttivo di L. Mariti, Roma, Editori & Associati, 1993.
[15] L. Mariti, Tra scienza dell’uomo e scienza dell’attore, in J. J. Engel, Lettere…cit., p. XLIII.
[16] Ibid., p. XI.
[17] P. Brook, The Empty Space, London, Mc Gibbon & Kee, 1968. Ed. Italiana: Lo spazio vuoto, trad. di I. Imperiali, Roma, Bulzoni, p. 69.
[18] P. Ekman, I volti della menzogna, Firenze, Giunti, 1995, p. 106.
[19] Ivi
[20] Cfr. F. Ruffini, Stanislavskij. Dal lavoro dell’attore al lavoro su di sé, Roma-Bari, Editori Laterza, 2003, p. 97.
[21]  Ibid., pp. 97-98.

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